23. Juli 2017

Night of the Living Dead (1990)

Und dann wird genagelt. Bretter, Türen, Tische und anderes hölzernes Mobiliar. Es wird gehämmert. Wieder genagelt. Die Fugen der Welt lösen sich auf, eine Gruppe von Menschen, die sich vorher nicht kannten, pferchen sich auf engem Raum zusammen und versuchen, sich vor der von draußen nach innen vordringenden, langsamen Gefahr zu verstecken. Nochmal panisches Nageln. Wird irgendwo eines der hastig an die Wand geschlagenen Bretter herausgedrückt, wird der untote Invasor hastig in den zweiten Tod oder wenigstens nach draußen geschickt. Sieh mal, wer da hämmert: Ben. Barbara. Harry. Tom. Judy Rose. Nur im Keller drunten, da warten Helen auf Rettung und Sarah auf ihre Auferstehung. Sie kommen um sie zu holen. Alle. Nur nicht Barbara.

Alles begann 1968, als der vor kurzem leider verstorbene George A. Romero zum Vater einer Schreckensfigur wurde. Ohne ihn gäbe es den Zombie, wie wir ihn heute aus vielen verschiedenen popkulturellen Werken kennen, nicht. Vorher gab es da nur den Arbeitssklaven, den künstlich in einen Scheintod geschickten Menschen, der willensleer die Befehle seiner Herren ausführte. Herbeigeführt durch geheime Voodoo-Rituale. Romero und Co-Autor John Russo erfanden ihn neu. Das bahnbrechende Make Over manifestierte sich komplett beim Kinopublikum, als der cinematografische Himmel zehn Jahre später blutig rot dämmerte. Mit Dawn of the Dead wankte der Untote ins Blickfeld der kollektiven Wahrnehmung und stürmte den Genrefilm. Selbst heute fasziniert uns das Bild der apokalyptischen Untotenauferstehnung in Film- oder mittlerweile auch Serienform.

Gut zwanzig Jahre später ließ Tom Savini Die Nacht der lebenden Toten wieder auferleben. Dieses Mal fahren Barbara und ihr Bruder Johnny in Farbe zum Friedhof, um das Grab der toten Mutter zu besuchen. Johnny gibt seinen zum Kult gewordenen, prophetischen Satz zum Besten, doch der langsam im Hintergrund wankende Mann erfreut sich anders als 1968 des Lebens. Der untote Schrecken bricht dennoch über die Geschwister herein. Barbaras Flucht im Wagen endet bei einem Haus, einer sicher geglaubten Zuflucht. Neben einigen lebenden Toten trifft hier auch Ben ein. Ebenfalls prophetischer Natur lässt Savini das Brecheisen bei Tony Todds erstem Auftritt in dessen Hand wie ein Haken aussehen, den der Mime ein Jahr später in Candyman als Substitut für eine fehlende Hand trug. Sie erwehren sich der Untoten als auch des feigen wie laut polternden Henry, der sich mit seiner Familie und überlebenden Bewohnern des Hauses in den Keller flüchtete.

Es wird diskutiert. Es wird gestritten. Es wird gehämmert. Es wird genagelt. Die Figuren im Haus verschanzen sich vor den Untoten wie das Drehbuch vor neuen Aspekten der Geschichte. Leichte Abwandlungen und Neuansätze weichen einer reiner visuell erneuerten Erzählung der originalen Story. Die Krux daran ist die mangelnde Finesse, die das Drehbuch wie Savini besitzen, um hier wie damals Romero alleine mit dem Konflikt zwischen Ben und Henry Spannung zu erzeugen. Es wird laut gestritten und nach lauter genagelt. Schier endlos erscheinendes Verschanzen der Figuren mit wiederholten Eingriffen der Zombies lässt das Remake unangenehm auf der Stelle treten. Erst der schiefgehende Fluchtversuch lässt Night Of The Living Dead wortwörtlich explodieren. Savini, Romeros Handlanger Nr. 1 bei den Effekten für Dawn Of The Dead und Day Of The Dead, werden damit die falschen Ambitionen weggesprengt. Spürbar blitzt sein wahres Talent bei den Actionszenen auf, die ordentlich inszeniert Spannung aufkommen lassen.

Savini nimmt ab der zweiten Hälfte des Film selbst im Regiestuhl seinen Hauptberuf des Maskenbildners wieder auf. Den zwanzig Jahren alten Grundmauern von Romeros Schöpfung verpasst er einen Anstrich, ohne vollkommen das ursprüngliche Aussehen zu vergessen. Der Kampf im Inneren findet dieses mal woanders ab. Der Zeit wird Rechnung getragen, die unterschwellige Kritik am Vietnamkrieg und das kammerspielartigen Rassismusdrama weichen der Emanzipierung der weiblichen Hauptfigur. Ging diese 1968 noch in der Masse der Untoten unter, wandelt sich Barbara von einer verschreckten, wenig selbstbewussten Frau zum toughen Final Girl. Sie wächst über sich hinaus bis sie im Finale Legislative, Judikative und Exekutive in einem wird. Rein optisch wird dies mit einer biederen Kurzhaarfrisur und einem maskulin vor sich hinstrahlendem Tanktop aus der neuen Kollektion Ellen Ripleys unterstrichen.

Die weibliche Emanzipierung der Protagonistin erreicht nicht die Tiefe, in die Romeros Metadramen in seinem Horrorfilm hervordrangen. Tom Savini gelingt dafür ein weitgehend unterhaltendes Remake über dessen Sinn lange diskutiert werden kann. Bedarf es bei einem Klassiker wie Night Of The Living Dead - bei dem selbst eine Jahre später angefertigte, nachkolorierte Fassung einer Frevelei gleichkommt - einer Neuverfilmung? Eigentlich nicht. Nun wurde sie eben vor mittlerweile gut 27 Jahren produziert, mit dem Regisseur des Originals unter den Produzenten. Romero war nie so wirklich glücklich mit dem (moralisch durchaus fragwürdigen, wie auch nachvollziehbarem) Finale. Mit dem kompletten Film kann man durchaus zufrieden sein. Sei es eben wegen der interessanten Entwicklung seiner Figuren, allen voran Barbara, oder den tollen Zombiemasken oder dem zurückhaltenden Gewaltfaktor, der einer Gratwanderung zwischen Gorefest und alter Schule gleichkommt.




4. Juli 2017

The Void

Der Wahnsinn ist in der Welt, die The Void zeichnet, überall anzutreffen. Gewalttätig bricht er über den Zuschauer und die Protagonisten herein. Zu Beginn wird ein Pärchen von zwei bewaffneten Männern in einer Hütte irgendwo in der Nähe eines Waldes verfolgt. Die Kamera ist Nahe am Geschehen. Beiläufig zeigt sie erste Anzeichen des der Geschichte innewohnenden Irr- und Wahnsinns. In besagter Hütte liegt, beinahe unbemerkt, eine Leiche. Die Eruption folgt auf dem Fuß: während es der männliche Teil des Paares schafft, vor den Verfolgern zu flüchten, wird der weibliche Teil vom Wahnsinn ihrer Verfolger gepackt. Hinterrücks. Von einer Ladung Schrot, während im nächsten und finalen Schritt die Jäger mittels der Frau, einem Benzinkanister und einer brennenden Zigarette die Nacht erhellen. Die Flammen, welche die Frau verschlingen und die eiskalte Nacht kurzzeitig erleuchten, stehen für den Beginn einer kruden Tour de Force.

Es sei ein schlechter Abend, um nach Hause zu kriechen, ruft Danny dem aus dem Unterholz des Waldes auf allen Vieren herausrobbenden Mann hinzu. Der Verletzte, der Flüchtige aus der ersten Szene, wird vom Polizisten in das rudimentär besetzte und am nächsten gelegene Marsh Hospital eingeliefert. Später erzählt der Verletzte, dass er mit der eingangs getöteten Frau wahnsinnige Dinge in der Hütte mit ansehen musste. Zu diesem Zeitpunkt musste dies eine dort aus der Situation heraus zusammengewürfelte Gruppe von Menschen ebenfalls. Die aggressiven Verfolger tauchen auf und verschaffen sich Zugang zum Krankenhaus und fordern den abgekämpften, jungen Mann für sich ein. Die Situation eskaliert, Richard, Chefarzt des Krankenhauses, stirbt. Davor wurde ein Patient scheinbar grundlos von einer Krankenschwester getötet, bevor sie von Danny niedergestreckt wird. Und vor dem Krankenhaus stehen geheimnisvolle Männer mit weißen Kutten und Kapuzen, umzingeln dies und warten wie Raubtiere auf ihre in die Enge getriebene Beute und diesen einen, berühmten Fehler, den diese begeht.

Carpenter drehte 1976 Assault - Anschlag bei Nacht. Romero drehte 1968 Die Nacht der lebenden Toten. Steven Kostanski und Jeremy Gillespies The Void vereint deren beider Grundkonzept: eine Gruppe unterschiedlichster Charaktere verschanzt sich vor einer Gefahr, die vor den Toren des Gebäudes lauert. Dieses wird zu einer im ersten Moment Sicherheit spendenden Zuflucht, welcher dem Druck der von außen drohenden, gewaltsam vorgehenden Bedrohung keinen großen Widerstand leisten kann. Der sichere Unterschlupf wird zur Falle. In The Void lauert der Schrecken im Inneren. Es tritt unbemerkt über die Schwelle und bricht für die im Stress stehenden Insassen des Gebäudes erst spät offen hervor. Gefahr kann von jedem ausgehen; aus jedem/jeder herausbrechen. Der Husky aus The Thing wird hier zur Krankenschwester. Man findet in The Void auch Parallelen zu Carpenters Remake aus dem Jahr 1982. Der Schrecken hat dort ebenso viele Gesichter wie in The Void. Gewaltsam bricht er aus: für die Protagonisten unbemerkt bahnen sich schwarze, schleimige Tentakel aus den Körperöffnungen der erschossenen Krankenschwester. Später ist sie ein unförmiges, schreckenerregendes Ding, ein Monstrum für das der Mensch keine Namen finden kann.

Es ist ein Vorbote, für den losgelösten Wahnsinn, dem die Geschichte mehr und mehr Platz schafft. Eine Krankenschwester, zufällig die von Danny getrennt lebende Frau, verschwindet. Die Jäger und der Polizist treten eine Reise an. In die Kellerräume des Hospitals, in welche der wieder auferstandene Richard die Schwester entführt hat. Diesen finalen Teil des Films kann man als Abstieg in die Hölle für die Figuren des Films gleichsetzen. Gillespie und Kostanski, einer aus dem Art Department, der andere aus dem Makeup Department verschiedener Produktionen kommend, lassen ihren Film entgleiten. Selten gelingt es Regisseuren, eine ihnen durch die Finger schlüpfende Geschichte, im richtigen Moment loszulassen. Das Timing in The Void passt: just in dem Augenblick, als der Film nach starkem Auftakt droht abzuflachen, lassen sie sich fallen und reißen alles mit sich. Mit sympathischer Scheiß drauf-Attitüde und erhobenen Hauptes huldigt man ausgiebig einem weiteren persönlichen Heroen des Horrorfilms. Auftritt Lucio Fulci: wie einst in Ein Zombie hing am Glockenseil und natürlich Über dem Jenseits erheben sich halb vermoderte Körper, lebende Leichen und trachten nach dem Leben des mutigen Trios.

Noch offensiver als der Italiener kokettiert man mit Lovecraft. Namenloses Grauen, Tentakel, Schwärze, unaussprechlicher Schrecken: The Void, das neue Hit-Sammelsurium an Genrezitaten. Es ist schwer, diese nicht greifbare Bedrohung, die Lovecraft in und zwischen seine Worte packte, filmisch umzusetzen. Gillespie und Kostanski gelingt es nicht hundertprozentig. Dafür ist der surreale (Höllen)Trip durch den Krankenhauskeller nicht eben nur eine Abfolge aus Schrecken und Atmosphäre. Hier brechen auch die bisher kurz angeschnittenen Traumata der Figuren auf. Verlust. Schmerz. Tod. Die Angst vor und der Kampf gegen letzteren, wird hier zu einem kosmisch anmutenden Schrecken. Von der Seite grätschen Sektentum und Teufelsanbetung rein. Der Traum des Menschen, den Übergang auf die andere Seite zu verhindern und geliebte Menschen aus ihrem Jenseitsdasein herauszuholen, ist alt. Viele Geschichten darüber wurden aufgeschrieben oder verfilmt. The Void erscheint zuerst als krude, neunzigminüte Zitatesammlung. Ungelenk, kryptisch und zeitgleich faszinierend.

Genauer betrachtet offenbaren Gillespie und Kostanski einen surrealen wie pessimistischen Blick auf Leben wie Tod. Das nicht zu umgehende Ende allen irdischen Daseins wird übergangen. Es ist nicht tot was ewig liegt und in fremder Zeit wird selbst der Tod besiegt. Es blitzt aber auch Unsicherheit dem Leben gegenüber auf, wenn die Geburt, der Beginn allen Lebens, pervertiert dargestellt wird. Auch in dieser kann Schrecken, schlimmstenfalls der Tod liegen. The Void erzählt von Alpträumen, die aus erlebtem der Figuren resultieren. Weit von sich geschoben, werden sie nun von diesen eingeholt. Das Trauma, die Trauer als persönliche Hölle, der man sich stellen muss. Wahnsinn, manifestiert als surreale Momente und kurzen Traumsequenzen. Gipfelnd in einem Finale, bei dem plötzlich Das Tor zur Hölle aufgestoßen wird. Doch die erlangte Katharsis der Figuren ist ein Trugschluss. Wie in Fulcis großen, erwähnenswerten Horrorfilmen ist auch The Void ohne wirkliches Happy End gesegnet. Die letzte Sequenz ist eine Verbeugung vor dem Italiener, in dem man das Ende von Über dem Jenseits sehr offensichtlich adaptiert. Es sei dem Regisseurduo verziehen. Längst ist man vom in kalten Bildern und seltsam ungreifbarer Atmosphäre getauchten Film überzeugt worden, dass sich dem Wahnsinn ergeben nicht immer eine ungünstige Option ist. Selten zitierte man sich hübscher durch das Horrorgenre der vergangenen Jahrzente. Die Regisseure beherrschen etwas, was The Voids Schwächen entscheidend ausgleicht: den Mut und das Bewusstsein, einen unperfekten Film zu machen. Eine Form des Wahnsinns, der Gillespie und Kostanski innewohnt, und der vielen anderen Regisseuren fehlte, die in den letzten Jahren ebenfalls versuchten, ihre Werke vintage wirken zu lassen. Hier erging man sich in detailverliebtem, ungesunden Perfektionismus, den die Filme aus der guten alten Zeit selten anstrebten. Davor kann man nur den Hut ziehen.

30. Juni 2017

The Lady In The Car With Glasses And A Gun

Die Dame im Auto mit Brille und Gewehr heißt der Originalfilm aus den 70er Jahren zum hier besprochenen Werk. Bis auf eine Kinoauswertung im Jahre 1970 wurde der Film nicht mehr im deutschsprachigen Raum ausgewertet. Eventuell gab es einige TV-Ausstrahlungen, darüber schweigt sich die OFDb allerdings aus. Es scheint, als glitt der Film schon kurz nach seiner Premiere schnell in den Sumpf der Vergessenheit. Dabei ist er mit Anatole Litvak (immerhin Regisseur des Yul Brunner-Vehikels Anastasia) und Darstellern wie Marcel Bozzuffi, Samantha Eggrar, Stéphane Audran und Oliver Reed überaus prominent besetzt. Einigen Filmen ist es wohl einfach nicht vergönnt, für längere Zeit im Bewusstsein des Publikums zu wohnen oder für dieses verfügbar zu sein. Irgendwann fristen sie einfach nur noch die Existenz als nicht greifbare Randnotiz.

Es scheint fast so, als hätte Regisseur Joann Sfar das Remake dieses Films deswegen realisiert. Um ein für ihn über die Zeit in irgendeiner Weise ans Herz gewachsene Werk eben nicht als einen der vielen Filme werden zu lassen, über die man lesen, sie aber aus den unterschiedlichsten Gründen nicht mehr schauen kann. Dies könnte auch die Antwort darauf sein, wieso The Lady In The Car With Glasses And A Gun nicht einfach in die Gegenwart übertragen wurde, sondern vintage daher kommt. Sfars Film spielt in den 60ern und damit spielt der Film seine größte Stärke aus. Die Ausstattung ist gelungen und zusammen mit der hübschen Kameraarbeit und einem guten Soundtrack ist die audiovisuelle Ebene sehr angenehm. Erzählerisch sieht die Sache leider etwas anders aus.

Sfar lässt sich Zeit, um die Geschichte (wortwörtlich) ins Rollen zu bringen. Sie handelt von der schüchternen Sekretärin Dany, welche der Bitte ihres Chefs nachkommt, einen für ihn wichtigen Vortrag abzutippen. Durch den gegebenen Zeitdruck nimmt er Dany zu sich mit nach Hause. Dort sitzt sie die ganze Nacht an der Schreibmaschine und bringt nach getaner Arbeit ihren Chef sowie dessen Familie in seinem Auto zum Flughafen. Auf dem Weg zurück gönnt sie sich einen kleinen Umweg, um endlich das Meer zu sehen, an dem sie noch nie war. Ihr Trip schlägt einen mysteriösen Weg ein, denn sämtliche Menschen, denen sie dabei begegnet, geben vor, sie zu kennen. An einer Raststätte wird sie von einem unbekannten Überfallen und ihre Bekanntschaft Stefano entpuppt sich schnell als Lügner. Zu guter letzt befindet sich ein Toter nebst Gewehr im Kofferraum des Autos, welcher zu Beginn der Fahrt noch nicht dort war.

Danys genommener Umweg lässt sich auch auf die Geschichte transferieren. Hier wird großzügig umfahren, immer wieder Rast gemacht, damit am Ende mit der Wendung und dem Finale aufs Gas getreten wird. Man bemerkt aber auch, dass die Handlung sehr schlicht ist und die Umwege beinahe schon nötig sind. Anders wäre der Film um einige Minuten kürzer, für den Regisseur vielleicht zu kurz aber vielleicht erzählerisch stärker. Die Frage, ob Dany eine zweite Persönlichkeit besitzt, von der sie nichts weiß oder nur Opfer eines Komplotts ist, lässt sich leider schnell erahnen, was dem Thriller in schicker Retro-Optik einiges an Substanz nimmt. The Lady In The Car With Glasses And A Gun mag vielleicht clever sein wollen, das Mysterium um die vielen Fremden, die glauben, Dany zu kennen, ist jedoch schnell entzaubert. Wenige spannende Momente werden von erzählerischem Leerlauf umhüllt und die Überraschung der konstruierten Auflösung verpufft durch ihre Durchschaubarkeit. Vielleicht hielt sich Sfar hier zu stark an der Vorlage, wurde diese von der damaligen Kritik als sehr mittelmäßig eingestuft. Auf der Haben-Seite kann The Lady In The Car With Glasses And A Gun nicht nur durch die Optik sondern auch durch seine Hauptdarstellerin punkten. Diese bemüht sich auch dann Leben ins Ganze bringen, wenn der Film allzu stark vor sich hindümpelt, was die meiste Zeit leider so ist. Wer stärkere Filme mit hilflosen Frauen, die einen Toten im Kofferraum haben schauen möchte, dem sei zu Luigi Cozzis The Dark Is Deaths Friend geraten. Dieser ist auch weit mehr als Giallo einzuordnen (einige stempelten Sfars Film ja großzügig so ab) wie dieses leider zu zahme Remake, dass eventuell wie sein Original auch irgendwann nur noch als kleine Randnotiz existieren und dann vergessen sein wird.

7. Juni 2017

Emanuela - Dein wilder Erdbeermund

Die Reise durch das italienische Machismus-Dickicht vergangener Jahrzehnte geht weiter. Wieder steht eine Frau im Mittelpunkt: nach Angelina ist nun Emanuela dran. Jedenfalls in der deutschen Version. Immerhin waren gerade zwei Jahre vergangen, als die Niederländerin Sylvia Kristel sich unverhüllt im Kinoerfolg Emmanuelle auf der Leinwand präsentierte. Auf den Fuß folgten einige Nachahmer, darunter auch die Black Emmanuelle-Reihe vom ungekrönten italienischen Schmuddelkönig Joe D'Amato. Die deutschen Kinoverleiher sorgten dafür, dass das deutsche Publikum noch einige weitere Emmanuelle-Filme sehen durften, obwohl diese in ihrer Ursprungsversion gar keine Hauptfigur mit diesem Namen besaßen. Emanuela - Dein wilder Erdbeermund ist ebenfalls von diesem Vorgehen betroffen. In der englischen Sprachfassung heißt die Protagonistin schlicht und ergreifend Carol.

Die verwitwete Carol bzw. Emanuela befindet sich mit ihrer jungen Sekretärin auf dem Weg nach Marokko, um das schwere Erbe ihres verstorbenen Mannes anzutreten. Auf dem Flug leiht sie sich das Feuerzeug eines Passagiers, der ihr auch im nordafrikanischen Land immer wieder über die Füße läuft. Peter Smart ist sein Name, dieser ist Programm und so darf Ivan Rassimov in seiner Hauptrolle an manchen Stellen den vor sich hindümpelnden Film allein mit seiner Präsenz retten. Der charismatische Mime reitet, fährt, raucht oder sitzt einfach nur in der Kulisse rum: die Coolness sitzt! Ihn führt der ununterdrückbare Reiz des schnöden Mammons nach Nordafrika. Von einem Freund eingeladen, nur mit seinem Smoking als Gepäck bewaffnet, ist Smart ein risikofreudiger Zocker wie er im Buche steht. Bei einem Pokerspiel ersteht er ein Rennpferd und - wie es der Zufall so will - besitzt Emanuela einen Reitstall mitsamt erfolgreicher Rennpferdezucht und ihre Wege kreuzen sich immer öfter.

An diesem Punkt wird Rassimovs Coolness ein kleines Problem. Seine Figur ist ein Kerl wie aus dem Bilderbuch: ein Traum, eine Blaupause, die beide Geschlechter ansprechen soll, allerdings vor allem das Abbild der Vorstellungen eines hundertprozentigen (Teufels-)Kerls alter Schule ist. Diese (klischeehafte) Kühlheit führt dazu, dass das Buhlen der Figur um Emanuelas Gunst sehr reserviert ist. Der Funke zwischen dem Italiener mit serbischen Wurzeln und der Französin Claudine Beccarie springt nicht über. Die unnahbar wirkende Frau, traumatisiert durch die speziellen Vorlieben und damit zusammenhängenden Geschehnisse um ihren toten Mann und rasend vor Eifersucht, als sich ihre Sekretärin und Affäre Anna einem jungen Burschen zuwendet, wirkt selbst dann noch kühl und distanziert, als sie sich im "großen" Finale Rassimov doch hingibt. Das Dein wilder Erdbeermund den Zuschauer trotz des exotischen Schauplatzes, interessanten Darstellern und der klassisch-pulpigen Geschichte kalt lässt, hat so einige Gründe. Neben der fehlenden Chemie zwischen den beiden Hauptdarstellern ist es Poetis sehr seichte Regie und die ereignislose Abfolge der Ereignisse.

Dem vom Fernsehen kommenden Regisseur, der seine Karriere als Regieassistent bei Ruggero Deodato begann, fehlt es an Gespür für die besonderen Momente und an Kraft. Ich zitiere Oliver Kahn: "Eier! Wir brauchen Eier!" Da es sich um eine Softcore-Produktion und einen gleichförmig mittelmäßig verlaufenden Film handelt, sieht und spürt man die vergebens. Es bleiben zwei bis drei Nebensächlichkeiten hängen, in denen man die ungehemmte Lust italienischer Filmemacher an entfesselten Unglaublichkeiten merkt. Die Rückblende, die Aufschluss über Emanuelas Trauma gibt, gehört dazu. Trotz Giancarlo Ferrando an der Kamera, immerhin Sergio Martinos Stammkameramann in dessen Gialli, ist der Film optisch ebenfalls wenig reizvoll. Hier und da blitzt ein toller Einfall auf, in der ersten Sexszene geht mit Ferrandos wirbelndem Kamerakarussell mit Close Up-Dauerschleife der Teufel durch; insgesamt ist die Fotografie dem Stil des Regisseurs gleich und sehr unauffällig und zweckdienlich.

Wild ist an Emanuela nichts. Für einen Sonntag reicht das gesehene alle mal, um im übermüdeten oder verkaterten Zustand die Zeit vergehen zu lassen. Die Erotikszenen sind - das können die Italiener wissentlich auch ganz anders - ebenfalls sehr brav ausgefallen. Selbst die damals noch weit vor ihrer politischen und Hardcore-Porno-Karriere (by the way: die hatte Hauptdarstellerin Claudine Beccarie hier schon hinter sich) stehende, junge Ilona Staller holt nichts mehr raus. Das interessanteste am Film bleibt das Frauenbild, dass er zeichnet. Die traumatisierte Emanuela, die trotz ihrer Erlebnisse bis zu einem gewissen Punkt mit Selbstbewusstsein und feministisch unabhängig dem männlichen Geschlecht gegenübersteht, wird mit ihrer nihilistischen Sicht beinahe als "FemiNazi" dargestellt und der damals immer mehr aufblühenden Feminismus abgewertet. Emanuela bewahrt sich diese Einstellung bis zum Schluss, was auch eine Erklärung für die unterkühlte Darstellung der Figur ist. Da kann dann selbst Rassimovs Übermann nicht mehr für "Heilung" sorgen und reitet gegen Ende der Dame davon, während die Brüder Maurizio und Guido de Angelis nochmal eine whiskygetränkte Männerstimme seine Liebe zu ihrem Körper über ihr anhörbares Titellied des Soundtracks wispern lassen. Der Rest ist Durchschnitt.

Angelina - Von allen begehrt

Ich habe schon so einiges an Genre- bzw. Exploitation-Filmen gesehen, die sehr abstruse Geschichten oder Ideen boten. Das ausgerechnet ein Erotikfilm aus den 80ern der rein optisch sehr oberflächlich den typischen 80er-Stil zelebriert, allerdings auch sehr bieder daherkommt, mir die Augenbraue mehr als einmal nach oben schnellen lässt, hätte ich auch nicht gedacht. Dann kam Pietro Schivazappas Angelina - Von allen begehrt. Es ist seine Geschichte, welche den alkoholseligen SchleFaZ-Jüngern, die schon bei Ich, ein Groupie bei Twitter einen Scheißeregen auf Tele5 regnen ließen, plötzlichen Herzstillstand bescheren würde.

Angelina, dargestellt von Serena Grandi, führt ein behütetes Leben: sie hat einen Job als Aerobic-Trainerin, ist verheiratet und hat einen Hund. Der Alltag frisst die Ehe allerdings etwas auf: das Ehepaar scheint leicht nebeneinander her zu leben und auch im Bett ist eher das Standardprogramm angesagt. Als Angelina beim nächtlichen Häuserblock umschweifen mit dem kleinen Pudel die Nachbarin im Auto beim Tête-á-Tête mit einem Kerl erwischt, entdeckt sie ihre wahre erotische Leidenschaft. Weil die Nachbarin schamerfüllt davonrennt, deren Lover allerdings noch ordentlich Tinte auf dem Füller hat, vergewaltigt er Angelina in einem Hausflur. Hier bemerkt sie, dass sie es sehr erregend findet, wenn sie beim Liebesspiel vom Mann härter angepackt wird.

Um die wahre Unglaublichkeit des Stoffs aufzuzeigen, muss hier ausnahmsweise die ganze Handlung wiedergegeben und zwangsläufig gespoilert werden. Angelinas Ehemann ist von eher langweiligerer Natur und so lebt sie ihre Neigungen mit anderen Männern, meist wildfremden, aus. Bis sie vom Gatten erwischt wird. Marco, so der Name des angetrauten, trennt sich von Angelina. Zuerst bemüht sie sich, ihn zurückzugewinnen, dann - nachdem Marco merkt, dass ihm auch der Sex mit der Nachbarin nichts bringt - geht das Spiel andersrum. Hier blockt Angelina, trotz aller Bemühungen Marcos und seinem Bekenntnis, dass er mit ihr zusammen sein und mit ihr schlafen möchte. Es gipfelt in der Vergewaltigung Marcos an Angelina, was zum Happy End (sic!) führt: endlich hat Angelina das von Marco bekommen, was sie sich wünschte und zum Schluss des Films liegt man sich glücklich in den Armen.

Ich sehe den im italienischen Genrefilm immer wieder zu Tage tretenden Machis- und Sexismus meistens nicht so eng. Sicher: in der heutigen Zeit ist so etwas zu verurteilen. Aber: man sollte nicht Filme, die vor dreißig oder vierzig Jahren entstanden und aus einem völlig anderen Zeitgeist mit im Vergleich zur Gegenwart differenten gesellschaftlichen Strukturen und Gedankengut stammen, nicht mit den heutigen ethischen Standards sehen und daran geißeln. Bei Angelina fiel es mir schwer, den Kopf diesbezüglich auszuschalten. Vielleicht liegt es auch daran, dass der erzählerisch schwerfällige Film auf den ersten Blick vordergründig so unscheinbar und harmlos erscheint. Den Sexismus, den er dann abbrennt, kann man im ersten Moment eher schwer ertragen. Mit etwas Abstand entlarvt man Angelina allerdings schnell. Schivazappa, der auch den vielerorts sehr gelobten Femina ridens drehte, gelingt es nicht, in seine Geschichte Schwung oder Prickeln zu bringen. Da gleicht der gesamte Film seinem männlichen Protagonisten: beide kommen nicht aus sich raus und wirken in ihrem biederen Auftreten langweilig. Man wundert sich nicht, dass der Funke zwischen dem Paar irgendwann nicht mehr überspringt. Beim Zuschauer schafft es der Film ebenfalls nicht.

Da ist die schier unglaubliche Geschichte sogar noch das größte Highlight, wenn man nicht weiter darüber nachdenkt und sie als trauriges Relikt einer vergangenen Zeit ansieht. Mitlerweile kann ich über diese trashige, überpulpige Story nur noch lachen. Angelina - Von allen begehrt schafft es in seiner Gesamtheit eher nicht. Da bleibt das Gefühl bestehen, dass der Film sich merkbar an amerikanischen Produktionen orientiert und die Geschichte ohne große Highlights und mit wenig Gespür für erotische Momente (bei dieser - ich erwähne es hier gerne öfter - unglaublichen Story Gott sei Dank) auskommt. Direct-To-Video-Durchschnittsware, wie sie Mitte der 80er zu hauf hergestellt wurde. Selbst die mäßigeren Softsex-Streifen eines Joe D'Amato können hier im Vergleich viel mehr unterhalten. Da hilft auch nicht sein fast schon zynischer Sexismus, allen Befreiungsdarstellungen von Angelinas Sexualität zum Trotz. Im Endeffekt zeigt Angelina hier nur, dass die Frau auch hier den freien Willen der matriarchaischen Allmacht beugen muss. Ich verbuche den Film halb kopfschüttelnd, halb lachend als seltsame Fußnote des B-Films.